• Alexis

Y a t-il un Dieu dans Silence de Martin Scorsese ?

Dernière mise à jour : 7 févr. 2020


Attention Spoilers !!!


Dieu a t-il une réalité « objective » dans le film Silence de Martin Scorsese ? La question mérite d’être posée au regard de la fin de l’oeuvre. Rodrigues entend la voix du Seigneur lui dire d’apostasier, donc de le renier publiquement, pour mieux le laisser agir dans le confort de la foi « intérieure » : celle du coeur. Mais cette voix atteste t-elle de la présence réelle du Christ en ce bas monde ou n’est-elle que l’effet d’une imagination délirante ? Les Epistémofilms proposent des éléments de réponses…



Tout d’abord, de quoi est-il question dans Silence ? Nous y suivons Rodrigues, un prête jésuite, arrivant clandestinement dans le Japon du 17ème siècle, alors que les persécutions antichrétiennes font rage. Sa mission n’est pas du tout repos : il souhaite retrouver son mentor Ferreira, soupçonné d’avoir apostasié au profit de la foi bouddhiste. Évoluant dans un territoire duquel le christianisme a été banni, il se trouve traversé par des questions abimant ses convictions: et si Dieu n’existait pas ? Et si toute cette souffrance n’avait finalement aucun sens ?


Et le film met en scène cette crainte. Dès l’ouverture du récit, nous entendons des bruits d’insectes, d’éléments naturels qui s’amplifient tandis que l’écran noir ne laisse filtrer aucune lumière. Le bruissement du monde devient assourdissant, incompréhensible, cacophonique, jusqu’à ce que, soudain, le silence advienne. Cela résume d’emblée cette radicale coupure entre le réel et Dieu, ce passage du chaotique, du caractère paroxystique, excessif de l’expérience vécue, d’un réel envahissant dont la profusion nous enveloppe, à un Dieu muré dans un silence intolérable. Dans cette scène d’introduction, le bruit, opposé au silence, au vide laissé par le Seigneur, laisse donc poindre l’idée que Dieu serait le néant. Et c’est toute l’angoisse que Sartre a théorisé qui surgit : « Dieu ne me voit pas, Dieu ne m’entend pas, Dieu ne me connait pas. Tu vois ce vide au-dessus de nos têtes ? C’est Dieu (…) Le silence, c’est Dieu. L’absence, c’est Dieu. Dieu c’est la solitude des hommes ».


Cette solitude, Rodrigues la ressent à de nombreuses reprises. Plus loin dans l’oeuvre, abandonné de tous, livré à lui-même au milieu d’une nature hostile, il peut ainsi dire : « Je sens la tentation. La tentation de désespérer. J’ai peur. Le poids de Ton silence est terrifiant. Je prie, mais je suis perdu. Ou est-ce que je prie dans le vide ? Le vide. Parce que Tu n’es pas là ? ». Ces phrases courtes s’accompagnent de procédés formels assez particuliers. Une légère ellipse, sorte de fondu très rapide, suggère le passage du temps, sans pour autant perturber l’impression de continuité. La scène passe d’un plan moyen à un plan large puis brusquement à un plan d’ensemble et c’est toute l’aspiration vers le Vide qui se fait sentir. L’idée de l’absurde, donc d’un monde dépourvu de finalité, où l’arbitraire règne, s’invite dans le film et plonge le jésuite dans le doute.


Ce doute est si puissant qu’il fait peu à peu sombrer le personnage dans la folie. Emprisonné par les boudhistes en compagnie de japonais convertis au christianisme, il ne comprend pas que ces derniers puissent garder leur calme alors que tout laisse à penser qu’ils seront bientôt exécutés. La mort est désormais la fin de toutes choses, sans aucun ailleurs céleste où réfugier son espoir.


Mais faut-il en conclure que les doutes du personnage, l’angoisse qui le travaille et torture son esprit, signifient que Dieu n’est qu’un leurre ? Ou, au contraire, n’est-ce que le signe d’une âme en peine, qui s’est détournée d’un Dieu toujours présent, mais caché ? Pour répondre à cette question, il nous faut interroger le modèle existentiel dans lequel le personnage évolue. Par modèle existentiel, j’entends le type d’univers mis en scène, à savoir, soit :

1) Un modèle existentiel sacré, providentialiste, mythique, gouverné par Dieu, dotant les personnages d’un destin, et dont le parcours est une mise à l’épreuve en vue de leur salut.

2) Un modèle existentiel désacralisé, dans lequel Dieu n’existe pas, confrontant les personnages à leur liberté.


Dans un modèle existentiel sacré, Dieu serait présent dans l'univers des personnages, ce que semble appuyer certaines scènes du film. Quand Rodrigues prend le bateau pour le Japon, la caméra s’élève lorsqu’il se met à évoquer les persécutions dont sont victimes les chrétiens. Elle traverse alors un ciel transpercé par des éclairs, jusqu’à finalement laisser poindre le soleil à l’horizon. Ce phénomène filmique donne au paysage une valeur symbolique : il illustre, sur un mode poétique, les ravages causés par les bouddhistes et se termine sur une note d’espoir, avec ce soleil resplendissant, qui symbolise le Dieu qui se cache, mais reste secrètement présent.


Par ailleurs, les nombreuses évocations de la Providence sous-tendent que la trajectoire du personnage est dominée par la volonté divine. Quand Rodrigues explique son projet, à savoir sa volonté de sauver Ferreira, son supérieur finit par reconnaitre que ce désir, « c’est Dieu qui l’y a mis ». Le plan qui suit est une plongée qui peut évoquer le « regard » de Dieu. En effet, dans la mesure où il était question de Sa volonté dans le passage précédent, le spectateur peut logiquement associer l’utilisation de la plongée à la position de Dieu, de Celui qui est au Sommet de Tout. Les marches symbolisent alors pour le jésuite les futures épreuves à surmonter. Cela participe de l’énergie mythique de sa quête. En même temps, c’est un plan curieux, déformé par la courte focale, qui donne un aspect arrondi à l’image. Aussi, à bien y regarder, Rodrigues et Garupe vont-ils dans le sens inverse du Créateur. La verticalité des lignes, signes de l’élévation vers le haut, la transcendance, s’oppose à leur positionnement dans l’espace. Au niveau horizontal, ils ne font que marcher dans une direction opposée au Divin, et qui ne débouche sur rien, puisque l’arrondissement des angles ne suppose aucune extériorité radicale mais renvoie à la rotondité de notre monde clos. Ce plan rend donc ambigu le rapport au sacré.


Dans le reste du métrage, Rodrigues ne cesse de faire correspondre son parcours à celui du Christ. Les nombreuses allusions au Nouveau Testament appuient l’idée que ce qu’il vit trouve un écho dans les Évangiles. À plusieurs reprises, la voix off du personnage évoque Jésus : « Et il leur a dit : ‟Allez dans le monde entier. Proclamez la Bonne Nouvelle à toute la création”. En me préparant à faire Son Œuvre, Son visage m’apparait ». À ces mots, le visage peint du Christ remplit l’écran. Le plan suivant est alors construit selon un schéma évoquant la Trinité avec la fenêtre qui fait référence à l’Ailleurs, l’Au-delà (le Père), la peinture du Christ qui veille derrière (le Fils) et la bougie (l’Esprit Saint). La figuration de l’Au-delà réside dans des détails visuels, le placement signifiant des éléments à l’intérieur d’un cadre qui est, en première analyse, vidé de toute référence explicite au surnaturel.


Dès qu’il en a l’occasion, Rodrigues interprète les évènements en faveur de sa croyance en la Providence. Il cherche constamment à inscrire son parcours dans un modèle existentiel sacré. Lorsque qu’il obtient une information sur Ferreira, il la rapporte à une intervention divine : « Une autre prière fut exaucée ». Quand il pense que la trahison de Kijichiro est proche, il la compare à celle de Judas, ce qui est encore une fois une façon de calquer sa vie sur un chemin mythique, celui du Christ. Pour cette raison, sa vie semble tracée d’avance : il a une connaissance des évènements à venir et ne doute pas de leur réalisation. Cela confère au réel une épaisseur mythique.

Dans le même temps, le film ne va cesser de proposer des décalages par rapport au modèle existentiel sacré, en montrant que le personnage s’illusionne lorsqu’il croit que son vécu acquiert une dimension christique. Le film dérègle la logique du parcours mythique, afin de faire de Rodrigues, non pas un élu de Dieu, mais un individu en quête d’héroïsation. Quand il se persuade que Kijichiro va le trahir, il prononce la phrase de Jésus adressé à Judas : « Ce que tu fais, fais-le vite ». Or, il se trompe : Kijichiro ne le trahit pas à ce moment-là. Rodrigues voulait anticiper le pire en annonçant les similitudes existant entre ce qu’il vit et l’Évangile, mais cette association est démentie par le réel.

Durant cette même scène, il voit le reflet de Jésus dans l’eau, ce qui est une explicitation du lien qui relie sa trajectoire à celle du Christ. Cependant la monstration trop nette de ce lien en révèle du même coup l’artificialité. Cette apparition est perçue par le spectateur comme une illusion. Rodrigues a une hallucination, il croit voir le Christ et prend du même coup conscience du ridicule de la situation. Le Christ qui se reflète dans l’eau immanentise le phénomène religieux, et du même coup le désacralise, puisqu’il est indexé à la création d’un esprit délirant. La croyance est ramenée à quelque chose au plus proche de la folie, comme un moyen dérisoire d’échapper à l’absurdité d’une existence dépourvue de sens et de présence divine.


Le film témoigne ainsi du décalage existant entre Rodrigues qui se rêve en Christ, et donc de vivre dans un état d’élection, dans un modèle existentiel sacré, providentialiste, et la réalité insignifiante d’un être au bord de la folie. Ce qu’il vit s’apparente à ce que pouvait dire Clément Rosset du double, à savoir que « l’ensemble des événements qui s’accomplissent – c’est-à-dire la réalité dans son ensemble – ne figure qu’une sorte de ‟mauvais” réel, appartenant à l’ordre du double, de la copie, de l’image : c’est l’ ‟autre” que ce réel a biffé qui est le réel absolu, l’original véritable dont l’événement réel n’est qu’une doublure trompeuse et perverse. Quant aux événements réellement arrivés, ils sont comme des singeries de ce réel ; et l’ensemble des événements réels apparaît ainsi comme une vaste caricature de la réalité » (Clément Rosset, l’Ecole du Réel).

Les évènements sont une version dégradée, presque parodique, de l’épisode biblique. Le sourire béat de Rodrigues, son fou rire, sont autant de signes qui font que l’on peut, à raison, douter de sa santé mentale. Le spectateur est relégué en dehors du monde subjectif de Rodrigues, dans le réel, ce que symbolise le plan large lors de l’arrivée des gardes, que l’on voit venir avant lui. L’arrivée dans le cadre des soldats a quelque chose d’insipide, d’antispectaculaire, de ridiculement simple, sans aucune, tension, comme si rien n’était configuré pour accentuer le drame. Cette prise de distance avec la sphère subjective du personnage invite alors à questionner son rapport au sacré.


Dans le même ordre d’idées, lorsque Rodrigues fait son entrée dans le monde bouddhiste, le spectateur comprend que cette scène était censée, dans l'esprit du personnage, évoquer la Passion du Christ. Cependant, l’imaginaire convoqué est aux antipodes de ses espérances secrètes. Bien loin de la barbarie et de la haine, de la calomnie et du rejet qui accompagnaient le chemin de croix du Christ, le monde qui lui fait face est celui de la rationalité, de l’ornemental, du beau. On a donc un décalage, une autonomisation de sa trajectoire par rapport au référentiel religieux. Aux yeux de la foule, Rodrigues ne provoque que de l’indifférence ou de la curiosité. En conséquence, ce qu’il vit n’affecte en rien l’ordre du cosmos, il est un passager dans un espace où il n’est rien, ce qui semble faire plonger le film dans un modèle existentiel athée, désacralisé.


Ainsi, progressivement, un doute s’installe quant au modèle existentiel dans lequel se trouve le personnage. De nombreux indices viennent montrer qu’il serait surement abusif de réduire le parcours de Rodrigues à celui du Christ, et que, finalement, c’est bien son esprit qui donne un sens à sa vie, et non pas Dieu.


En conséquence, comment faut-il interpréter la fin du film ? N’est-ce qu’une hallucination ? Pas si sûr…



Rodrigues entend la voix du Christ l’exhortant à apostasier par amour. La manifestation surnaturelle du Christ amène le spectateur à se positionner pour ou contre ce surgissement du divin dans le Réel. Est-il une apparition réelle, qui donne un sens spirituel au parcours du prêtre, en l’amenant à faire de la foi quelque chose d’intérieur, de privé, qui n’a pas à s’extérioriser, ou est-ce une hallucination, un mécanisme de défense chargé de protéger l’intégrité de son être, justifier son apostasie et lui permettant par conséquent de ressortir vainqueur dans la défaite ?


Si le Christ lui a bien parlé, il s’agit alors d’une expérience sacrée kataphatique, supposant une rupture du personnage avec son monde ordinaire. Cela est corroboré par une autre scène, dans l’épilogue, où le héros entend une nouvelle fois le Seigneur lui dire qu’il n’a jamais cessé d’être à ses côtés et de souffrir avec lui. Cette interprétation est la plus commode : elle permet de concilier la foi du personnage avec un acte qui, extérieurement, s’apparente à une trahison. Dans cet optique, la fin du film opposerait le christianisme dogmatique, celui de l’Eglise, à un christianisme vivant, intérieur. Là où jusqu’à présent le christianisme de Rodrigues était encrassé par des couches d’habitudes et de verbalisme, il peut désormais s’exprimer dans un face à face directe avec Dieu, sans passer par la médiation de l’Eglise, ou le regard d’Autrui. C’est l’idée, comme le rappelle Raphaël Picon à propos de la philosophie d’Emerson, que la religion n’est plus prioritairement « l’observation extérieure de lois et de rites, mais un ressenti, une émotion, un ‟état d’âme” » (Raphael Picon, Emerson, le sublime ordinaire).

Dieu renvoie dans cette perspective à une réalité qui déborde le champ du religieux traditionnel et des formes historiques du christianisme. Ainsi, cette interprétation rapprocherait la foi de Rodrigues de celle des spiritualistes, mystiques ou encore transcendantalistes, qui prônent une approche plus expérientielle et intuitive de la Révélation que strictement ecclésiale et doctrinale. La présence agissante de Dieu en l’homme est valorisée, le personnage doit se laisser conduire par elle et non pas se lier à des rituels obligés. Cela explique que la conduite de Rodrigues puisse sembler blasphématoire, alors qu’elle ne fait au fond que suivre la Voix du Seigneur.


Mais cette fin peut aussi renvoyer à l’existentialisme chrétien qui prend acte de la spécificité du christianisme par rapport aux autres religions monothéistes. L’existentialisme chrétien peut se comprendre à l’aune de la croyance en un Dieu personnel, fidèle, vivant, incarné car, suivant Roger Troisfontaines « Dieu s’est fait homme et par là il est devenu le Dieu vivant de l’histoire humaine, il a voulu participer à l’aventure de l’humanité, se livrer à l’existence (…). La transcendance n’est donc pas l’en-soi objectif qu’une certaine philosophie condamne au nom même de l’existence, mais à son tour l’existence n’est pas cette liberté sans aucun sens : elle est, dans sa recherche inquiète de la transcendance, pénétrée par cette présence vivante qui la dépasse absolument » (Troisfontaines, Existentialisme et pensée chrétienne). Il s’agit alors de soutenir l’idée que pour aller à Dieu, il faut se libérer de toutes ses habitudes et attitudes traditionnelles et ne plus envisager Dieu comme un simple contenu de savoir. La foi véritable serait gouvernée par la « vigilance », le refus de figer le sens de la Révélation, de congeler la parole divine dans des formules vides et des croyances arrêtées.


Par bien des aspects, ce face à face avec Dieu rappelle la philosophie existentielle de Kierkegaard, selon qui « on n’atteint Dieu qu’en se posant comme Je, c’est à dire, semble-t-il, en s’opposant à Lui. Seul devant Dieu, sans soutien extérieur, appuyé sur la seule force de sa passion, le croyant s’élance, fait le saut dans l’absurde ». Rodrigues, en écrasant le visage du Christ, s’oppose à Lui et par là même accompli Sa volonté. Il pose un acte libre, authentique, en accord avec la vérité des Evangiles mais opposé aux dogmes de l’Eglise. C’est notamment une interprétation que l’on peut étayer en s’appuyant sur la lecture que fait Frederic Lenoir de l’injonction de Jésus : « Viens, suis-moi » (Matthieu, 19, 16-22), qui résume selon lui « la spiritualité christique, un message qui s’adresse à chaque individu, indépendamment de toute médiation extérieure, auquel chacun est appelé à répondre en toute liberté » (Lenoir, Le Christ philosophe). Dans cette perspective, la foi s’alimente du doute, de l’incertitude, de la crainte. Parce qu’elle est vivante, tiraillée, en tension, elle ne peut s’objectiver. La fin du film réconcilierait donc la spiritualité et le doute, en montrant que ce dernier est un préalable à l’existence d’une foi authentique. Quel que soit le cas de figure envisagé, nous restons donc dans un modèle existentiel sacré.


Néanmoins nous pouvons tout aussi bien penser que cette fin témoigne d’une attitude de dénégation du réel. Il s’agit pour le personnage de « sauver les apparences » par l’auto-persuasion : certes il a apostasié, mais en réalité il n’a jamais cessé d’être chrétien. On peut parler de déni du réel, au sens de Rosset, notamment lorsqu’il définit l’illusion comme « l’art de percevoir juste mais de tomber à côté dans la conséquence ». Ainsi, Rodrigues apostasie bien, et cède aux demandes des bouddhistes. Pourtant, là où il a objectivement perdu, il y voit une victoire, ce qui est une façon de dédoubler l’évènement en ne tirant pas de son acte la conséquence adéquate. En ce sens, la voix qu’il entend n’est qu’un effet de son esprit, un mécanisme de défense qui lui permet d’éviter d’envisager sa lâcheté face à la trahison qu’il s’apprête à commettre. Dans cette optique, le film suivrait un modèle existentiel athée où les bouddhistes se sont substitués à Dieu : ce sont eux qui tirent les ficelles, manipulent le personnage, choisissent à sa place ce qu’il doit faire, lui imposent un destin. Le dialogue final avec le Christ, qui semble apporter une conclusion favorable à l’hypothèse de la présence réelle de Dieu dans l’univers diégétique, peut donc être contesté : à partir du moment où on a accepté l’idée que Rodrigues pouvait s’illusionner quand il croyait voir le Christ (dans le reflet de l’eau notamment), on peut tout aussi bien penser que la voix qu’il entend est une pure construction de son esprit.



En définitive, il faut admettre que ce film repose sur une ambiguïté structurelle, et que plusieurs interprétations peuvent se concurrencer sans qu’il soit possible de décréter la supériorité de l’une sur une autre. Mais est-ce grave de ne pas trancher ? Sommes-nous lâches ? Je ne le crois pas. Le doute est au coeur de ce film, il en définit à la fois l’esthétique et le contenu thématique. Le seul contre-sens que nous serions certain de faire serait d’imposer dogmatiquement un sens sur une œuvre irrémédiablement ouverte. Mais finalement, douter de la possibilité de faire émerger un unique sens dans l’œuvre, douter de la prétention à en extraire la vérité : n'est-ce pas le moyen le plus modeste de montrer sa foi dans le cinéma ; un cinéma qui nous dépasse et dont nos discours n’en épuiseront jamais le pouvoir de fascination et d’évocation?


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