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Le scénario et ses idoles : #1 Le conflit


Le temps de quelques billets, nous allons revenir sur certains dogmes qui président à l'écriture de la plupart des scénarios d'hier et d'aujourd'hui, et qui enferment les films dans des horizons narratifs et idéologiques trop explorés... Mais attention ! nous ne souhaitons pas pour autant le crépuscule de ces idoles : nous ne réfutons pas leur pertinence, nous voulons seulement montrer l'existence d'alternatives scénaristiques, la possibilité de raconter d'autres histoires.



Un mot est répété comme un mantra par les script-doctors de tous les pays : celui du conflit.


Un film devrait, selon de nombreux manuels de scénario, être le lieu d’un conflit où chaque personnage défendrait un objectif. Le film consisterait alors en la rencontre et à l’affrontement de ces différents objectifs ; voire, comme le dit John Truby – le script-doctor le plus connu - « l’intrigue (suivrait) le mouvement complexe du héros et de ses adversaires alors qu’ils se battent pour le même objectif. »


Et c’est en effet un ressort dramatique puissant et efficace, qui donne lieu à des films passionnants. Par exemple, dans le récent Le Mans ’66, la rivalité entre Ford et Ferrari est – en haut lieu – le moteur du film, et les différents pilotes, comme Ken Miles, sont tendus vers un objectif plus pratique : remporter leur course.



L’importance du conflit est évidente pour une histoire de course automobile, et plus globalement pour tous les films de sport, de politique, de guerre, où les protagonistes ont un objectif fort clairement identifiable : remporter un match, un combat, une élection, une bataille, une guerre.


Mais généraliser le culte du conflit à l’ensemble des situations de la vie humaine pose problème. Cette extension sous-tend une vision existentielle : l’existence ne serait qu’un struggle for life où l’homme aurait pour seul but la réussite, où il n’existerait que comme rouage dans un conflit.


Cette conception, relativement hégémonique au cinéma, ne parvient pas à saisir la richesse et la subtilité des sentiments humains. Heureusement, certains films remettent en cause ce culte du conflit :


1) Dans quelques films, cette remise en cause est radicale : le conflit y est rejeté au profit d’une expérience méditative et contemplative. Ces films se passent ainsi d’un moteur dramatique efficace et recherchent l’authenticité du quotidien et l’harmonie dans la nature. Ils proposent un rapport au monde différent, moins belliqueux.


Les films de Jim Jarmusch ont conscience que le cinéma repose trop souvent sur des situations d’antagonisme et remettent en cause cette hégémonie. En particulier, dans Paterson, le cinéaste joue avec l’idée du conflit pour mieux la rejeter : celui-ci semble poindre à plusieurs moments (lorsque le client du bar sort un (faux) pistolet, lorsque le chien de Laura mange le carnet de Paterson…), mais il n’advient jamais, il est constamment désamorcé. Plutôt que des situations d’affrontement, c’est le regard serein et poétique de Paterson qui nourrit le film.



2) Mais la contestation du conflit apparaît également hors du cinéma contemplatif. Certains films s’autorisent à mettre en scène des personnages labiles, qui n’ont pas vraiment d’objectif, qui ne savent plus tellement où ils en sont. Ces personnages entrent peut-être davantage en résonance avec la réalité de nos existences, qui ne sont pas toujours guidés pas des buts clairement identifiables et conscients.


Ainsi ni le personnage d’Alice ni celui du maire, dans Alice et le Maire, ne savent où ils en sont : Alice a terminé ses études et ne sait pas quoi faire de sa vie, Paul Théraneau cherche un second souffle politique et existentiel. C’est l’union de ces deux personnages qui doutent, dépourvus d’objectifs, qui créent l’originalité et l’intérêt du film, et répond à une question essentielle : qu’est-ce que ça veut dire, être à la dérive (politiquement, professionnellement, sentimentalement, existentiellement…) ?



3) D’autres films vont au-delà du conflit, ne se limitent pas à la présentation de celui-ci, mais en cherchent ses causes, ses mécanismes, ses conséquences… Ces films bénéficient alors de l’efficacité dramatique que permet l’affrontement d’objectifs antagonistes (ou pas), mais vont plus loin, didactiquement ou dialectiquement.


Je pense par exemple aux Misérables de Ladj Ly, qui ne contente pas d’être un film sur l’affrontement entre jeunes de cité et policiers. Le conflit est bien entendu central dans le film, mais celui-ci vaut surtout pour l’exposition scrupuleuse de ses causes et de son mécanisme : un bon tiers du film est consacré à une description géographique et sociale du cadre de l’action, à la compréhension des rapports de force qui donnent au quartier un équilibre précaire. Aussi, la phrase qui conclut le film, reprise de Victor Hugo (« Mes amis, retenez ceci, il n'y a ni mauvaises herbes ni mauvais hommes. Il n'y a que de mauvais cultivateurs ») ancre l’affrontement final dont nous avons été les témoins dans une réalité sociale et politique bien plus large. Les Misérables ne repose pas que sur un effet de sidération inhérent à la mise en scène de la violence : le film dissèque un conflit, cherche à le comprendre.




Quelques pistes pour aller plus loin...


- les manuels classiques : The anatomy of story de John Truby ou Story de Robert McKee,

- Ecrire un scénario de Michel Chion,

- la chaîne YouTube "Lessons from the screenplay",

- le numéro de mars 2015 des Cahiers du cinéma : "Anti-manuel du scénario"

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