• Alexis

Le Dernier DUEL - critiqu'analyse

Dernière mise à jour : 22 févr.


Affrontement des corps, des versions, des regards :

quand la vérité en prend trois coups



Le dernier film de Ridley Scott offre bien plus qu’un duel au sommet : il propose une réflexion passionnante sur le déni, l’aveuglement et les structures qui conditionnent notre perception du réel.

 

J’étais particulièrement enthousiaste à l’idée de voir débarquer dans nos salles un film se déroulant dans la France médiévale du XIVème siècle. Il faut dire que ce genre de productions historiques se fait de plus en plus rare à une époque où les super-héros règnent en maitres sur nos écrans. Tous ces humains dans le cadre, ces décors naturels, ces matériaux réels et incarnés : voilà enfin une œuvre qui ne se noie pas dans l’image de synthèse, me dis-je ! J’en viens même à pardonner au film ses couleurs délavées, ses teintes si ternes et glaciales, qui ne font que reconduire un imaginaire visuel vu et revu sur le Moyen-âge.


Vibrant dès les premières minutes au rythme du combat, je comprends très vite que les coups les plus percutants, intéressants et tranchants seront portés à l’encontre d’une notion que les blockbusters ont bien souvent du mal à relativiser : la vérité.



Loin de la linéarité propre aux films d’action, de l’identification monolithique des films de super-héros, et de la clarté narrative des divertissements américains, Le Dernier Duel se construit presque entièrement sur l’ellipse. L’omission. L’inachèvement. L’épique ne trouve même pas le temps de s’y déployer : les scènes d’action sont freinées dans leurs course, évacuées d’un revers de main. Le film ne court pas : il bondit d’une scène à une autre, en reléguant dans le hors champ des épisodes, en obscurcissant volontairement certaines parties, en laissant le spectateur non pas dans l’attente d’une éclaircie, mais d’une nouvelle manière d’appréhender les personnages.


Le film n’est pas, comme on l’a trop souvent dit, une version modernisée de Rashomon de Kurosawa. Dans ce dernier, ce sont des récits antagonistes qui s’opposent pour rendre compte d’un évènement central. A l’inverse, Le Dernier Duel refuse, dans ses deux premiers tiers, l’idée de jouer sur des variations contradictoires d’un même évènement. Il montre plutôt comment une même réalité se construit sur des couches interprétatives et perceptives qui ne s’excluent pas mutuellement, mais se cumulent, se complètent, s’imbriquent. L’enjeu n’est alors pas tant de savoir si Marguerite de Thibouville a bel et bien été violée, mais plutôt de comprendre les raisons qui poussent les personnages à agir, penser et se comporter comme ils le font.


Tout du long, il est question d’ajouter de nouvelles dimensions aux personnages pour saisir leur psychologie. Jean de Carrouges apparait dans un premier temps comme un homme pétri de valeurs nobiliaires. L’honneur au combat, de son nom et de sa femme cimente sa vie. Du moins, c’est l’histoire qu’il se raconte. Le deuxième et le troisième chapitre comblent les trous de ce premier récit, en déplaçant notre regard vers des coins plus inavouables, cachés, de la personnalité de Jean. De nouvelles motivations, comme la jalousie, la haine et la rancœur, viennent éclairer ses actions. En ce sens, l’intérêt des chapitres suivants n’est pas tant de remettre en question la « vérité » du chevalier, que de montrer dans quelle mesure celle-ci se construit dans l’incomplétude, l’oubli et l’omission volontaire d’éléments qui nuanceraient sa propre noblesse. Ce que les personnages choisissent d’ignorer deviennent le signe de ce qu’ils sont. Le deuxième chapitre ne contredit donc pas le premier : il l’épaissit, le densifie, en précise les contours. Le réel garde sa matérialité, sa consistance, son objectivité. Seules les perspectives et la manière de le découper changent d’un personnage à un autre.



Et je crois que tout le génie du film se situe là, dans ce dispositif plurifocal qui, dans un premier temps tout du moins, consiste à « compléter » notre compréhension des personnages, à montrer comment ces derniers s’illusionnent, se complaisent dans un imaginaire spécifique (le roman de chevalerie pour Carrouges, faussement romantique pour Le Gris) sans s’arrêter sur les détails qui écorneraient l’image qu’ils ont d’eux-mêmes. En un sens, ils ne trichent pas avec le réel (contrairement au film de Kurosawa), mais s’arrangent avec lui, pour en garder les éléments qui abondent dans leur sens.


Il me semble que la subtilité dans la dénonciation de la culture du viol et du patriarcat provient justement de cette narration en trois temps. Grâce à ce dispositif, il ne s’agit plus de faire émerger une figure monstrueuse qui catalyserait toutes les critiques (celle d’un violeur sans scrupule, motivé par le mal) mais de montrer au contraire comment la structure sociale elle-même rend les personnages masculins aveugles à leur propre monstruosité. En percevant les évènements à travers le regard de ces hommes, nous comprenons leur fonctionnement, leur mécanisme de défense, la manière dont ils se trompent sur leur compte. Nous saisissons les enjeux d’une époque (la possession de fiefs, l’importance de la propriété, les difficultés économiques, le poids des institutions patriarcales) qui les conduisent à occulter la femme dans leur perception du réel. Ainsi, le récit est-il bien celui de deux hommes qui, par rivalité, jalousie et rancune tenace, règlent leur compte. La femme est tout du long un moyen et non une fin. Un moyen de tuer son ancien ami cupide et arrogant. Un moyen d’humilier et de se sentir supérieur au chevalier pataud qui l’a ridiculisé en public. Un moyen de s’arroger le bon rôle pour masquer aux autres et à soi ses intentions profondes.


Et le montage opère avec finesse et subtilité des effets de sens qui ne sont pas toujours explicites. Le Gris se persuade d’agir par passion amoureuse lorsqu’il pénètre chez la dame. Il lui tient des mots d’amour, et interprète ses refus comme des marques de sa condition. Mais le fait que cette scène survienne juste après celle où Carrouges l’a ramené à son rang d’écuyer oblige le spectateur à lier le viol à un acte de vengeance. Pourtant, cette vengeance n’est pas exprimée par le personnage, car lui-même ne pourrait admettre qu’une motivation aussi basse puisse le gouverner. Seul le montage nous le fait comprendre, avec une subtilité étonnante pour ce type de productions à grand spectacle.



Le souci du film provient à mes yeux du troisième chapitre, qui n’est plus là pour combler les trous du récit, mais pour revisiter certains épisodes afin de les figurer autrement. Cette entorse au principe qui préside aux deux premiers chapitres peut surprendre. Les deux scènes paroxystiques du film (le viol et sa révélation à Jean de Carrouges) sont, dans la version de Marguerite de Thibouville, profondément transformées dans leur matérialité même. Des effets d’amplification, des réactions absentes ou biaisées des versions précédentes, redonnent à voir ces épisodes non pas seulement d’un autre point de vue, d’une autre position dans l’espace, mais d’une manière qui désavoue les chapitres antérieurs. Ces scènes pointent du doigt la falsification du réel chez Carrouges et Le Gris.


Cela jette un voile de suspicion sur l’intégralité des évènements représentés jusque-là. J’arrive dans l’œuvre à un point d’incompréhension. Carrouges et Le Gris nous ont-ils menti ? Ou alors le film veut-il nous dire que les personnages croient sincèrement avoir vécu la scène autrement ? Je penche pour la deuxième hypothèse. Je pense que les personnages s’illusionnent tellement sur leur nature qu’ils en viennent à réellement percevoir ainsi les évènements. Le Gris n’entend pas les cris. Il ne voit pas ce qui viendrait obscurcir son récit, le teinter d’immoralité. Il édulcore le réel, lui ôte sa violence explicite. Et cela renforce à mes yeux la force de la dénonciation. La culture du viol est montrée pour ce qu’elle est : profondément enracinée dans des êtres qui la récusent d’autant plus qu’ils ne la perçoivent pas, ne la comprennent pas, l’omettent de leur récit. Oui, Le Gris se persuade d’avoir le consentement de Marguerite. La scène du viol se joue alors dans un entre-deux trouble. La violence psychologique, physique est ouatée, sans être pour autant évacuée. Au fond de lui le personnage sait ce qu’il fait, mais il s’arroge le droit de croire le contraire, en neutralisant sa perception.



Il est cependant dommage que le troisième chapitre ne fasse plus confiance à la force du montage et des non-dits, et préfère nous prendre par la main jusqu’à la fin du récit. L’œuvre sombre dans le film à thèse, où chaque mot vient exhiber la morale profonde de l’histoire. Les scènes attendues s’enchainent, la complexité de l’œuvre s’évide. Malgré le bien fondé des thèses défendues, je déplore que le film sacrifie sur l’autel de l’efficacité politique la subtilité et la nuance qui l’accompagnaient tout du long.


Malgré tout, je n’ai aucun mal à considérer ce film comme l’un des meilleurs de Ridley Scott. Une œuvre ambitieuse, percutante, d’une étonnante profondeur, qui se démarque admirablement du tout-venant hollywoodien. Un film salutaire, qui prend à bras le corps les problèmes de société contemporains tout en trouvant une forme cinématographique adéquate pour les traiter.



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