• Alexis

AVATAR EST-IL UN FILM POLITIQUE ?

Mis à jour : 16 juin 2019



Une étude de la fonction politique des images dans Avatar




Plus gros succès mondial de l’histoire du cinéma, Avatar de James Cameron parait à première vue porteur d’un message politique assez limpide. Son discours anti-impérialiste, anti-colonialiste, anti-capitaliste, anti-technicien et écologique affleure à de nombreuses reprises. Le film présente de façon manichéenne un peuple « primitif » qui a su garder une réelle proximité avec la nature par opposition à des terriens qui ont épuisé les ressources de leur planète. Ces derniers partent à la conquête d’un territoire pour le déposséder de ses richesses, tout en permettant aux sociétés privées et aux groupes militaro-industriels de maximiser leur profit. Visuellement, le film multiplie les séries d’oppositions manichéennes polarisées en négatif/positif exprimant d’un côté ce qui s’apparente à l’enfer, et de l’autre au paradis. La Nature et le peuple qui y habitent expriment l’harmonie d’un monde dont les couleurs chatoyantes s’opposent en tout point à la fadeur et la morosité des teintes grisâtres du complexe militaire. L’empathie est localisée du côté des « dominés », à savoir les Na’vis, tandis que les humains sont dans leur majorité présentés comme des êtres cupides, violents, avides de richesses. Ils recourent à la force pour imposer leur présence et poursuivre leur entreprise de prédation au détriment de peuples opprimés rabaissés au rang d’animal : un stratagème courant pour figer l’Autre dans une essence radicalement différente de soi, et justifier par là-même une hiérarchisation qui ouvre la voie aux exactions et discriminations.


Ce discours porté par le film a donné des armes expressives à des populations dans le monde qui en ont récupéré l’imaginaire pour mieux faire valoir leur cause. En février 2010, des militants pro-palestiniens qui protestaient contre des mesures israéliennes se sont par exemple déguisés en Na’vis. Cette récupération n’est pas anodine : elle vise à tirer parti du pouvoir de fascination que le film a exercé sur les spectateurs et de l’ampleur de son succès pour à la fois s’offrir une couverture médiatique plus importante, et en même temps rappeler au public que les Na’vis ne sont que les « avatars » de tous ceux qui subissent au quotidien l’oppression de puissances militaires et étatiques face auxquelles il faudrait se révolter et s’indigner 1.


Pourtant, cette portée politique de l’œuvre résonne étrangement au regard de son contexte de production et de ses choix esthétiques. Il y a en effet un hiatus entre les intentions affichées, le caractère revendicatif et contestataire de l’ensemble, et les composantes visuelles et techniques qui ont rendu possible sa réalisation. Ce paradoxe flagrant se remarque par le fait que le film, appuyé par la technologie (les images de synthèse, le numérique, la 3-D) se choisit un propos anti-technicien (au profit d'une mise en scène mystique de la Nature, d’une valorisation de modes de vie « pré-modernes », étrangères à l’industrialisation) et anti-impérialiste et donc anti-américain, tout en étant, à grand renfort de ces mêmes moyens techniques et de la domination américaine des circuits de diffusion du cinéma, un blockbuster rendant effective cette même hégémonie. Ce paradoxe n’est pas sans susciter de nombreuses questions quant à la portée réellement politique du film. Pour cette raison, je me proposerai d’analyser Avatar en suivant plusieurs axes.


Premièrement, je montrerai comment l’œuvre dialogue à la fois avec l’Histoire des Etats-Unis et la mise en récit de cette Histoire par l’industrie cinématographique. Pour ce faire, je partirai du principe que le cinéma américain est capable d’imposer des modèles de pensées, d’agir sur les représentations collectives, ce qui lui confère de facto un pouvoir politique démesuré et en fait un relai idéologique de choix.


Deuxièmement, je m’intéresserai aux discours critiques qui ont cherché à déconstruire les messages a priori progressistes du film, Avatar étant désormais perçu comme le chantre de l’impérialisme américain, du patriarcat et du racisme. Cette façon de neutraliser la portée subversive de l’œuvre passe néanmoins sous silence certains détails qui permettraient de nuancer cette grille de lecture à charge.


Enfin, j’essayerai de montrer que le film et ses paradoxes s’expliquent en réalité par la dimension « méta » d’une œuvre consciente de proposer des images « fantasmées » et irréelles. L’oeuvre est en phase avec la réalité d’une époque pour laquelle la politique n’est plus un horizon d’espérance. Dans cette optique, je montrerai qu’Avatar relève d’un cinéma « post-historique », qui permet au capitalisme de déplacer les critiques à son égard dans un espace virtuel faisant de l’Histoire une fiction malléable, et de l’engagement politique une possibilité ludique.




La « mémoire cinématographique » d’Avatar




Au visionnage d’Avatar, il est incontestable que ce dernier dialogue explicitement avec l’Histoire de l’Amérique et la façon dont le cinéma a pu fournir aux spectateurs un imaginaire en accord avec les visées politiques de gouvernements cherchant à masquer les injustices sur lesquelles s’est bâtie la nation américaine. Pour cette raison, je dirai que le film est chargé d’une « mémoire cinématographique ». Par-là, j’entends qu’il se déploie sur le fond d’une production cinématographique plus large qui transporte avec elle un ensemble de souvenirs d’images survivant dans d’autres œuvres et qui constituent un paysage mental auquel chaque film participe. En ce sens, les images du film Avatar se réfèrent à d’autres œuvres et permettent de réfléchir à la façon dont le cinéma a mis en scène l’Histoire américaine.


Il est par exemple possible de voir que le film reprend le motif de la flèche omniprésent dans les westerns américains de la période classique, afin d’évoquer le souvenir des indiens d’Amérique tels qu’ils ont été définis par l’iconographie cinématographique. En effet, assez rapidement dans l’oeuvre, la présence des Na’vis est suggérée par un plan qui montre des flèches s’étant abattues sur un véhicule terrien. Ce motif visuel a été utilisé à de nombreuses reprises dans les western, afin de réduire l’indien à un symbole guerrier – la flèche évoquant par métonymie sa dangerosité. En conséquence, le film récupère un cliché cinématographique datant d’une période où le cinéma avait fixé dans les conscience le stéréotype de l’indien belliqueux et menaçant. Or, par la suite, l’oeuvre va déconstruire cette représentation de l’Autre perçu comme un ennemi diabolique en mettant à distance la façon dont le cinéma a pu servir à véhiculer des préjugés racistes.



La trame évènementielle du film Avatar va donc bifurquer, pour repousser ce type de cinéma vecteur de haine. L’oeuvre critique l’ethnocentrisme occidental par le recours à un choix scénaristique qui vise à littéralement mettre le spectateur à la place de l’Autre. Jack, en incarnant un Na’vi, est bien celui qui voit à travers les yeux du prétendu ennemi. Ce processus de décentration est en réalité un lieu commun du cinéma des années 1960-1970, qui a ouvertement pris le parti des indiens pour dénoncer la politique étrangère américaine, notamment au Vietnam. En ce sens, le film déploie toute une constellation d’images qui appartiennent à cette « mémoire cinématographique » dont je parlais plus haut. L’oeuvre se fait le reflet d’un changement de paradigme intervenu dans le cinéma américain, en mettant premièrement en scène des motifs visuels évoquant la période classique du western (le cliché de la flèche, la caractérisation des Na'vis comme des « singes bleus » par les humains) pour ensuite proposer un scénario empruntant les schémas narratifs des films des western du Nouvel hollywood des années 1970 (le blanc intégrant une tribu indienne comme dans Little Big Man ou encore Un Homme nommé cheval) à une époque où les films ne sont plus le simple relai idéologique de l’Etat, mais, au contraire, une force de contestation2. L'oeuvre reprend donc la trame de films pro-indiens et en récupère les images pour critiquer l’impérialisme américain. Le contexte a changé, ce n’est plus seulement le Vietnam qui est métaphoriquement signifié par le film, mais bien tous les espaces où intervient militairement l’Amérique et le sort qu’elle réserve aux autochtones. D’où le fait que le film est aussi chargé d’une mémoire historique : il résonne avec l’Histoire de l’Amérique.



Le spectre de la guerre du Vietnam : la survivance d’images traumatiques


Ces lieux ravagés par les flammes, ces scènes d’exil au cinéma renvoient à l’imaginaire de la guerre du Vietnam et ces mères et ces enfants en larmes fuyant des espace de désolation. La brume recouvre tout : c’est la menace du noir total, de l’indiscernabilité des formes, l’oubli en acte de peuples s’apprêtant à disparaitre.



Images tirées de: The Revenant de Alejandro Gonzalez Inarritu (2015) Le Nouveau Monde de Terrence Malick (2005), Avatar de James Cameron (2009), Little Big Man d'Arthur Penn (1971) et Le Soldat bleu de Ralph Nelson (1970)





Le spectre du 11 septembre




Antoine de Baecque dans un article intitulé « Avatar, la catastrophe des temps », revient sur la signification de ces images évoquant le 11 septembre dans l'oeuvre, en montrant comment Cameron les utilise pour critiquer l’Amérique de Bush et plus généralement un pays qui s’est construit sur un génocide, et a par là-même arraché ses propres racines. « James Cameron filme un 11 Septembre à l’envers : l’Amérique martiale, armée par les intérêts économiques, retourne la tragédie de l’histoire récente contre la nature, contre l’autre, contre elle-même. (…) Ce 11 Septembre-là est en effet montré comme un attentat écologique, une guerre à l’altérité (la race na’vi est extraterrestre), mais aussi comme une extermination de ses propres origines indigènes. (…). Pour l’Amérique blanche, nationaliste, sécuritaire, martiale (tous ces signes d’un empire aux mains des Républicains bornés sont multipliés au début du film, dans un contexte contemporain de la fin de la présidence de George W. Bush), c’est également une expulsion hors de l’histoire : elle paiera sa faute jusqu’au Jugement dernier ». Je souscris entièrement à cette interprétation qui relève la charge critique et dénonciatrice de l’œuvre. Les images du 11 septembre ont la particularité d’appartenir aussi bien à la mémoire cinématographique qu’à la mémoire historique des Etats-Unis, en ce que les images de l’évènement ne sont pas, pour le dire avec Baudrillard, « un redoublement mais font partie de l’évènement »3.


Mais à cela, il me semble possible d’ajouter certaines références aux théories du complot. En effet, on remarque que dans l'oeuvre il s'agit bien de l’Amérique qui détruit l’Arbre (en acceptant que les terriens dans l'oeuvre symbolisent la toute puissance américaine), mais aussi parce qu’à plusieurs reprises, le film dans sa version longue évoque les stratégies des terriens qui cherchent à justifier leur attaque contre les Na’vis en affirmant que ce sont ces derniers qui ont démarré les hostilités. En réalité, si les Na’vis ont bien attaqué et tué des terriens, et par là-même renforcer le bellicisme des colons, le film précise que les humains avaient délibérément détruit un lieu sacré, afin que les Na’vis commettent un faux-pas qui permettra de légitimer leur répression. Par ailleurs, le film fait aussi référence aux bombardements et autres supposées « frappes chirurgicales » que mènent les Etats-Unis au Moyen-Orient lorsque le général propose, avant de bombarder le campement Na’vis, de lancer des gaz : « ça sera plus humain » dit-il.



Avatar se veut donc au premier-abord politiquement engagé : il est critique à l’égard des gouvernements américains successifs qui ont spolié des populations de leur terre, mené des guerres destructrices, et manipulé l’information pour justifier des attaques préventives. Dans le même temps, il cherche à redonner à des populations malmenées par l’Histoire leur dignité, en embrassant leur cause par le choix d’une intrigue qui déplace le regard du côté des opprimés. Pourtant, une analyse plus précise semble révéler que le film ne réussit pas à se départir d’un ethnocentrisme qui peut virer au racisme. Cette contradiction interne à l’œuvre pousse à réfléchir sur la pertinence des moyens utilisés par le film pour servir des fins politiques.



Déconstruire le discours politique: une discussion autour des reproches adressés au film




Dans un article paru sur le site Le cinéma est politique4, Paul Rigouste se livre à une déconstruction méthodique du prétendu anti-racisme du film, en pointant du doigt son supposé arrière-plan ethnocentriste. Il cherche à montrer que le film n’est pas politiquement progressiste. Pour ce faire, il met notamment en avant le fait que Jack Sully est un homme blanc, étranger à la communauté des Na’vis, et qu’il est par conséquent moralement dérangeant de le voir devenir leur chef. Ce serait en réalité une façon de sous-entendre que l’homme blanc continue de dominer de l’intérieur des populations qui n’auraient, de toute façon, pas pu prendre leur indépendance par elles-mêmes. En puisant dans cette « mémoire cinématographique » dont je parlais dans la première partie, il est possible de dire que le film de Cameron reprend un schéma narratif déjà proposé au cinéma, et certains des topoi qui lui sont associés. L’homme blanc est adopté par les indiens, mais son « devenir-indien » est en réalité problématique. C’est notamment le cas dans Un Homme nommé cheval où le blanc est capturé par des indiens, accepté par eux, et finit par prendre le commandement des troupes. Mais en réalité, il conserve le génie militaire de son monde d’origine, et ce sont ses connaissances stratégiques, son autorité d’homme blanc qui font de lui un chef de guerre capable d’emmener les indiens à la victoire. Une fois le devoir accompli, il les quitte. Cette fin amène à penser que c’est son statut de blanc qui, au bout du compte, lui permet d’apparaitre comme l’homme providentiel, le sauveur, d’un monde qui aurait été détruit sans lui. C’est un pied de nez à l’Histoire, où l’homme blanc, loin d’être responsable de la destruction, devient le garant de la préservation et de la survie des indiens. Dans cet ordre d'idées, dans Avatar, Jack apporterait, suivant la logique de l’auteur, lui aussi des connaissances militaires qui lui assureraient une forme de supériorité sur les indigènes.



De plus, Jack est présenté comme l’« élu » : il est choisi par Eywa, et cette élection le destine à une existence placée sous le signe de l’accomplissement héroïque d’actions décisives. En ce sens, sa supériorité est justifiée par une instance divine. Cela explique qu’il soit capable de dompter l’Ikran. Cette démonstration de force en fait un leader charismatique indiscutable : il est le plus viril, le plus courageux, et c’est tout naturellement qu’il se retrouve au sommet de la hiérarchie des Na’vis. Ainsi, Avatar serait, toujours selon Paul Rigouste « un fantasme sur le fait de cesser d’être blanc en rejoignant le « peuple bleu », mais sans jamais perdre ses privilèges de blancs ». Le film ne serait ni anti-raciste, ni anti-colonialiste. D’une façon très pernicieuse, il ne remettrait pas en cause la supériorité des blancs sur des populations considérées comme « sauvages ».


Cette « animalité » dans la représentation des Na’vis est le deuxième point que souligne l’auteur : « Il y a d’abord celui qui fait des peuples à coloniser des sortes de sauvages ayant encore un pied dans l’animalité, et attendant ainsi l’aide de l’homme blanc pour accéder enfin pleinement à l’humanité. Or à ce niveau, nous sommes servi-e-s : les Na’vis poussent des cris quand ils/elles sont excité-e-s, ressemblent à des animaux quand ils combattent ou se sentent en danger, possèdent une queue, sont souvent accroupi-e-s, etc. en bref, ils/elles sont clairement animalisé-e-s. ». Ce reproche adressé au film a le mérite de révéler le mensonge de son supposé anti-ethnocentrisme. En réalité, le film réactiverait le mythe du « bon sauvage » : il s’inscrirait dans une tradition de pensées faisant les louanges de l’indien au dépens d’une civilisation corrompue, par la mise en avant de ses qualités naturelles que seraient la bonté, la générosité, l’absence de la connaissance du mal. Or, cette vision « qualitative » de l’Autre ne fait que véhiculer des images racistes. Selon Olivia Dickason, qui a écrit à propos de cette tendance à l’idéalisation décelable parmi les philosophes européens du 17 et 18 ème, cette idéalisation empêche de penser l’autre sur un plan d’égalité: « lorsqu’ils transforment l’Amérindien en un personnage idéalisé et essentiellement irréel, ils le privent de sa place de frère, de semblable, tant comme individu que comme être social »5.



Le troisième reproche qu’il adresse au film est de réactiver le mythe de Pocahontas, en proposant une histoire d’amour entre un blanc et une Indienne, princesse de surcroit. Cet amour serait le signe d’une appropriation de l’Autre, d’une emprise exercé sur lui notamment par l’entremise de la femme, chargée d’assurer la descendance de la communauté. Pocahontas dans la mythologie américaine, et l’être qui permet l’assimilation de l’Indien au monde blanc. Cela explique que la supériorité du conquérant n’est pas mise en doute : il arrive à séduire l’étrangère, à la retrancher de son monde. Symboliquement, il est capable de « féconder » ce nouveau territoire dont l’indienne serait l’allégorie, de se l’approprier, afin à la fois d’hériter de sa richesse pour la transmettre, et en même temps de le reconstruire suivant ses intérêts. Pour cette raison, l’idylle a, selon Lauric Guillaud, « permis d’occulter la tragédie naissante en lui donnant l’apparence d’un grandiose début mythique; l’appropriation du mythe par les blancs immortalisait la princesse mais signait le constat de décès des Amérindiens »6. Le film serait donc d’une profonde violence symbolique, en plus de véhiculer des clichés sexistes. Neytiri, qui est au départ un personnage féminin fort, une guerrière intrépide et indépendante, finit par perdre en importance au fil de l’intrigue, jusqu’à accepter docilement l’accession au pouvoir de Jack.



Son dernier reproche concerne le discours prétendument écologique et anti-spéciste du film. Selon lui, c’est « bien le Na’vi qui commande l’animal, jamais l’inverse. Le fameux lien (« Tsaheylu ») qui unit les deux êtres est donc un lien de subordination d’une espèce à une autre, et non celui d’une union égalitaire. Sous couvert de beau discours sur le respect à avoir pour les animaux, on nage en fait ici en plein spécisme. Et le pire est que ce spécisme est naturalisé, posé comme un rapport de domination fondé en nature, puisqu’il existe ce fameux « Tsaheylu » invitant les Na’vis à se brancher sur les animaux, qui deviennent ainsi des sortes d’esclaves télécommandés ». A cela, il est utile de rajouter que le film se fonde aussi sur une représentation de la Nature dont les « pouvoirs » ou les « anomalies » qui la distinguent de la Nature que nous connaissons trouvent une explication scientifique à un moment du film, lorsque Grace Valentine explique qu’il ne s’agit pas de « vaudou mais d’une réalité mesurable dans la biologie de la forêt ». Le film ne se départit pas d’un certain scientisme, d’où l’idée que le relativisme culturel n’y est pas réellement défendu. Les croyances des Na’vis ne sont pas respectables en tant qu’elles seraient issues d’une tradition, mais bien parce qu’elles sont plus proche du Vrai. Ce peuple une connaissance supérieure fondée en raison : le logos et la mathématisation du Réel sont toujours les références intellectuelles majeures permettant de juger une culture7.


Ces reproches permettent de grandement relativiser la portée politique et même contestataire de l’œuvre, et de mettre en évidence le hiatus qui existe entre ses intentions explicites et la réalité des représentations dont il se fait le relai. Toutefois, il semble utile de nuancer certains points qui ont pu être avancés, non pas tant pour ôter à ces critiques leur pertinence que pour en souligner certaines limites. Premièrement, le fait que le personnage soit un colon étranger au peuple des Na’vis est aussi un outil narratif permettant de mettre en scène l’émerveillement que peut représenter la découverte de l’Altérité, d’un Monde radicalement nouveau qui échappe à toutes connaissances antérieures. Deuxièmement, l'importance de Jack dans la bataille finale peut largement être minimisée : certes il mène les troupes, mais la tactique adoptée est désastreuse. Les Na’vis se font terrasser par les humains, et il faut attendre l’aide providentielle d’Eywa pour que le rapport de force s’inverse. Ainsi, contrairement à John Morgan dans Un Homme nommé cheval, ses « connaissances d’homme blanc » ne sont d’aucun secours. Enfin, Neytiri, aussi effacée qu’elle puisse paraître vers la fin, est bien celle qui sauvera Jack d’une mort certaine, et peut bien en ce sens être vue comme l’ « héroïne » qui tue le méchant blanc du film.


Par ailleurs, il est important de souligner l’originalité profonde de l'oeuvre qui est bien le premier film à pousser la logique d'identification à l’Autre au maximum, puisque Jack renie son monde d’origine en prenant directement part à la lutte armée qui l’oppose aux colons, là où les autres films mettant en scène un « devenir-indien » opposent lors de la bataille finale deux tribus indiennes ou dispensent, par un stratagème narratif, l’homme blanc d’y participer 8. Aussi, Jack décide à la fin d’abandonner définitivement son corps d’humain pour exister entièrement et uniquement dans son corps de Na’vi. Symboliquement, il n’est plus l’être tiraillé entre deux mondes, puisque ce qui le retenait dans sa condition d’homme blanc (son corps de terrien) est définitivement supprimé. Au fond, c’est l’idée que son être authentique, sa vraie identité s’est révélée au contact des indiens. Cela permet de contester le reproche selon lequel Jack ne serait que le symbole de la prétendue supériorité intellectuelle du colon, puisque son identité est bien, depuis le début, celle d'un Na'vis. En effet, au début du film, le personnage faisait des rêves dans lesquels il survole la forêt, comme si, dans une vie antérieure, ou originellement, il avait toujours déjà été un habitant de Pandora. En ce sens, le film relève davantage du mythe. Jack était au fond de lui un Na’vi, tout comme Moise était hébreu. Que ces figures libèrent leur peuple d’origine ne signifient pas qu’un élément étranger à la communauté prendrait le pouvoir. Jack, en abandonnant définitivement son identité de terrien, est entièrement un Na’vi, et non pas un blanc. Et quand bien même le serait-il, le film pourrait alors être vu comme valorisant des sociétés dont la plasticité les amène à se reconfigurer par l’intégration et l’assimilation de l’étranger en soi, et dont la tolérance rend possible l’accession aux plus hautes fonctions à un individu qui s’est entièrement plié aux normes de la société, sans prise en considération de ses origines.


Aussi, en voulant absolument juger le film à l’aune de critères idéologiquement orientés, le critique risque aussi de faire preuve d’un ethnocentrisme inversé, en ce qu’il reproche aux personnages présents dans le film de ne pas correspondre à des normes définies en amont comme objectivement supérieures. Si Avatar présente une société fondée sur le culte du chef, sur des valeurs guerrières telles que le courage et la virilité, alors présupposer que le film est idéologiquement nauséabond revient par le même coup à considérer que certains types de sociétés, notamment amérindiennes, sont nécessairement inférieures, s’il s’avère que ce type de comportement et d’organisation sociale a pu y être observé.


Ces légères nuances, en grande partie discutable j’en conviens, ne viennent pas remettre en cause le cœur du problème soulevé par cet article, à savoir cette impression donnée par le film de ne pas toujours raccorder honnêtement son propos politique à ses choix figuratifs et narratifs. Pour dépasser ces problèmes, il me semble qu’il faille prendre du recul, et voir en réalité comment le film a conscience d’être fondé sur des paradoxes, et que ces derniers sont le signe d’un cinéma qui se place sous l’égide du virtuel, du post-historique et de l’apolitisme.



Un cinema post-historique: le déplacement du politique dans le champ du virtuel




De mon point de vue, Avatar est un film qui, derrière ses apparents paradoxes, cache une réflexion sur le statut des images et du spectateur : il thématise le rapport que ce dernier entretient avec les univers fictionnels. Le film propose une vision idéalisée de la Nature et en a conscience, puisqu’elle est entièrement artificielle : elle n’est qu’une image fantasmée produite sur ordinateur. Pour cette raison, je crois que l'oeuvre nous parle du fantasme en tant que celui-ci n'a pas de prises avec la réalité. Tout comme la nature du film n'est qu'une fiction, les Na'vis ne sont pas des indiens (auquel cas le film pourrait renvoyer au réel), mais des personnages mythiques qui n'existent pas en dehors du cadre fictionnel. Par conséquent, il n’y a pas de réelles leçons à tirer de ce genre d’histoire, puisque l’indien demeure l’Autre fantasmé par excellence. Rejoindre son monde consiste symboliquement à simplement aller au cinéma, tout comme Jack qui doit passer par la technique, un changement artificiel de corps, pour se projeter dans leur univers.


Le personnage de Jack devient alors le symbole d’une vision stéréotypée et chimérique de l’Autre, qu’il ne peut aborder autrement que sous l’angle du rêve et donc de la fiction. Ainsi, le film de Cameron présente la possibilité de rejoindre le monde indien comme un rêve pour le personnage de Jack, tout comme les films présentent des rêves qui font croire en la possibilité de devenir indien, mais qui en réalité demeurent de purs objets de divertissement. Le film peut alors bien critiquer le règne de l’argent-roi, il n’en demeurera pas moins au service de l’industrie hollywoodienne tout le long, au même titre que ces films aux propos anti-techniciens qui critiquent le système capitaliste, mais qui participent néanmoins de son hégémonie. Finalement, ce regard est celui d’un cinéma prétendant faire revivre les indiens mais qui ne fait que renforcer leur disparition en les enfermant dans un imaginaire cinématographique fantasmé. Ils ne sont plus que de simples signes au sein de notre culture iconique.


Mais là où ce constat me parait prendre une autre dimension dans Avatar, c’est que le film semble conscient de cela : il ne cherche pas à tromper mais, au contraire, à problématiser ce rapport ambigu qui lie le personnage –et le spectateur – à des images trop « belles », pour ne pas questionner leur degré d’irréalité. Il me semble qu’Avatar appartient à une catégorie nouvelle de films que je qualifierai de « post-historique ». Avant de revenir plus en détails sur ce que j’entends pas ce qualificatif, j’aimerai montrer la différence majeure qui caractérise ce film par rapport aux productions précédentes qui s’appuyaient sur un canevas narratif et des thématiques similaires. Par le passé, le cinéma qui mettait en scène les relations entre indiens et blancs au cinéma ne questionnait jamais la nature des images que percevait le personnage principal : son regard, sa perception n’étaient pas problématisés. Il s’agissait de films proposant une expérience au premier degré, sans décalage entre la vision du personnage et la réalité du monde présenté. Plus concrètement, il n’y avait pas de dimension « méta » en ce que les personnages ne semblaient jamais conscients de la facticité des images qui défilaient sous leurs yeux. Dans La Flèche Brisée de Dalmer Daves, l’Indien est celui que le personnage principal voit, il correspond au stéréotype du « bon indien » sans que le personnage n’ait de recul critique sur le caractère construit et artificiel de ce type de représentation. Plus récemment, dans des films comme Mission et 1492, les personnages sont littéralement immergés dans le monde indien, sans là aussi de regards extérieurs qui viendraient relativiser le degré de réalité de ce type d’images. Dans Mission, l’arrivée au village indien est filmée à travers un ensemble de clichés: les femmes se baignent nues, les sourires sont sur toutes les lèvres, et la musique et l’absence de dialogue retranchent la scène du reste de la narration afin de la marquer du sceau du paradis terrestre. Nous sommes dans ce que j’appellerai une « tendance immersive », c’est-à-dire dans un cinéma qui recherche un mouvement émotionnel faisant de certaines scènes des parenthèses enchantées qui ont pour fonction d’enserrer le village dans une forme paradisiaque. Ces films sont à mes yeux « historiques » car ils participent activement à la construction de l’image de l’Autre dans les consciences, sans interroger la dimension politique sous-jacente à ce type de représentation.


Mission de Roland Joffé

Avatar semble de prime abord reprendre naïvement ce type d’imaginaire et perpétuer les mêmes clichés sur les sociétés dites primitives. Le topos du passage dans le village participe aussi de cette tendance immersive : Jack y fait l’apprentissage de son nouveau corps et les scènes se succèdent sans qu’elles aient d’utilité particulière dans la diégèse: ce sont de purs moments de plaisirs sensoriels qui évoquent un sentiment de bien-être, de plénitude, des moments récréatifs qui exaltent les sens. Pourtant, le film propose bien une prise de distance critique quant à la nature des images projetées. Ce n’est pas un film au premier degré, car il thématise ce décalage possiblement existant entre d’un côté les images parfaites et de l’autre le Réel. Ce se remarque par le dispositif même qu'utilise Jack pour que son âme migre dans un autre corps: ce dispositif technique évoque la situation d'un spectateur et d'un joueur de jeux-vidéo, qui, assis, vivent une expérience par procuration. Jack, en étant transporté dans un autre corps, accède à une réalité qui est l’équivalent de l’univers diégétique d’une fiction. Cela explique que la voix-off de Jack brouille à plusieurs reprises nos repères en montrant que la ligne de démarcation entre le rêve et le réel est bien mince. Il peut dire : « Tout s’est inversé maintenant, comme si le vrai monde était dehors…et le rêve ici » ou encore : « Je me souviens à peine de mon ancienne vie. Je ne sais plus qui je suis » et : « J’étais un guerrier qui rêvait d’amener la paix. Mais tôt ou tard, il faut se réveiller ». Ainsi, le film introduit un doute quant à la nature des images, le personnage a conscience de leur caractère probablement fantasmatique, et que ce qu’il vit n’est peut-être qu’une expérience hallucinée, cinématographique et jeux-vidéoludique. Cela donne l'impression que le personnage a conscience que ces images appartiennent à cette « mémoire cinématographique » et qu’elles sont en ce sens fictives et non pas assimilables à notre monde réel. En conséquence, Il y a la conscience de la possible fausseté de l’expérience vécue.



Le film appartient à cette tendance assez récente de films « post-historiques» qui ont pris acte de la complicité du cinéma et de la politique dans la construction d’images, et par conséquent de leur irréalité constitutive. Des films comme Le Nouveau Monde de Terrence Malick et The Lost City of Z de James Gray s’inscrivent dans ce nouveau paradigme. Leur histoire se déroule à la bordure du rêve et du réel. Les personnages doutent de ce qu’ils voient, ont conscience qu’il ne s’agit peut-être que de fantasmes, de simulacres. Le paradis que représente le monde indien est sûrement chimérique, il est une construction cinématographique. Et pourtant, ils choisissent d’y croire, ils préfèrent se réfugier dans cette illusion car elle seule donne encore à rêver. C’est une victoire de l’imaginaire, du fantasme, du désir de suspendre son incrédulité, d’être immergé dans une fiction qui deviendrait plus réel que le réel. Ce cinéma contemporain ne prend plus les images au premier degré, il accepte leur dimension onirique. Ainsi, la représentation désormais sensorielle de l’Altérité nous amène à douter de ce que nous voyons, de ce que nous entendons, et nous entraine dans un tourbillon d’images sonores, visuelles et mémorielles.



Pour ces raisons, Avatar propose un cinéma post-historique qui fait du jeu-vidéo et des mondes virtuels l’espace dans lequel l’espérance perdure. Ce cinéma sort du paradigme du « devoir de repentance », de la critique acerbe à l’égard des actions commises par les Occidentaux : il ne s’agit plus de faire un « inventaire repentant » en proposant des fictions en lien avec l’Histoire, mais bien de faire de l’Histoire un objet fictionnel malléable et transformable. L’Histoire n’est plus critiquée dans le Réel, car il est possible de la transformer dans un monde virtuel, à la manière des récents films de Quentin Tarantino qui permettent aux spectateurs de se placer du côté des victimes et de les transformer en vainqueurs de l’Histoire. Si les effets politiques de ce type de cinéma sont neutralisés, c’est parce que le capitalisme permet de faire sa critique, mais en en maitrisant ces lieux d’expression. Il les localise dans un espace virtuel où l’individu peut incarner les vaincus de l’Histoire. On n’est plus dans une logique de haine de soi, de victimisation, mais d’ « expérientiation » d’autres réalités qui permettent de rejouer virtuellement l’Histoire, de la reconfigurer dans un espace imaginaire, à l’écart du monde réel, pour en limiter l’impact politique. Peut-être est-il possible de dire que capitalisme a inhibé les désirs de rébellion dans le monde réel en offrant aux consommateurs un espace cathartique dans lequel il peut éprouver d’autres possibles historiques, « devenir » l’opprimé et non plus se lamenter sur son sort et condamner l’Histoire de son pays.


Le système capitaliste offre donc à l’individu la possibilité de s’engager politiquement dans un monde virtuel et donc de se désengager de la vie réelle. Jack, dans Avatar, est le symbole même du spectateur de cinéma, ou plutôt du joueur de jeux-vidéo et des futurs joueurs d’espaces en réalité virtuelle, qui fuit sa condition misérable (il est paraplégique dans son corps d’humain) pour s’absorber dans un monde fantasmé qu’il choisit librement de faire sien. Sa projection dans un corps virtuel est l’équivalent pour le spectateur de l’identification à un personnage et pour le joueur à un avatar. Dans ce monde virtuel, chacun peut sortir de l’anonymat, retrouver une voix, donner un sens à une existence là où le désenchantement du monde, tel que l’a théorisé Max Webber, ne porte avec lui plus aucun espoir. La technique offerte par le système capitaliste est donc une manière de récupérer les besoins vitaux des individus en se dotant d’une puissance divine : elle permet de donner corps à des fantasmes par définition inaccessibles dans notre monde, d’offrir un moyen de retourner à une nature primordiale et inviolée, au monde des origines, de vivre une utopie. Cela permet de dépasser cet apparent paradoxe d’un film se faisant le chantre de la beauté de la Nature tout en étant un objet cinématographique à la sophistication technologique jusqu’alors inégalée. L'oeuvre met en scène cette puissance du simulacre, la place désormais première que peuvent occuper les espaces virtuels pour des individus qui ont perdu tout sens de l’engagement politique dans une réalité décevante qu’ils cherchent à fuir. L’avatar permet à Jack d’incarner un « sauveur », de donner vie à un fantasme, celui de l’élection, du sens dont serait pourvue notre existence, par opposition à une réalité où l’égalité dans l’insignifiance nivelle l’individu. Il rêvait d’être un « guerrier », un leader, et ces possibilités lui étant a priori interdites dans le monde réel, il peut les éprouver dans un espace virtuel. A fortiori, c’est toute la possibilité d’un renversement du système capitaliste, d’une transformation de nos modes de vie, de production, de notre rapport à la technique, qui est reléguée hors de notre réalité, dans la fiction .



En conclusion, Avatar thématise le rapport que le spectateur post-moderne9 entretient avec les images. Ces images sont perçues comme des constructions, des fantasmes, mais sont pourtant néanmoins dôtées d’un coefficient de vérité qui définit un nouvel espace, virtuel, où l’individu pourrait retrouver un sens de l’engagement qu’il aurait perdu dans la vie réelle. Les messages politiques d’Avatar se trouvent en conséquence ineffectifs : le film thématise cette distance entre la passivité, l’état de désespoir, de résignation et l’absence de rêve d’individus dans une réalité où rien ne semble pouvoir changer, et le pouvoir rédempteur, divin, de résurrection qu’offre l’appareillage technique aux joueurs-spectateurs de vivre une expérience post-historique, déconnectée de l’Histoire en train de se faire. Cette nature fantasmée, idéalisée, cette trajectoire messianique, cette connexion mystique avec l’environnement, les modes de vie plus simples des Na'vis, plus "authentiques" sont vus dans une irréalité qui signifie leur inadéquation au monde réel, mais que le capitalisme offre gratuitement pour assurer sa propre survie en déplaçant les zones de conflit dans le virtuel. Si l’homme est un animal au devenir politique, prédisposé, en raison de ses facultés, à l’action dans l’espace public, il semble être remplacé par un « devenir-image » où ce serait par l’entremise d’avatars qu’il agirait, à l’écart du Réel.


Notes de bas de page


1 A ce sujet, l’article « Avatar activism » paru dans le Monde diplomatique est des plus éclairant. Cf. https://mondediplo.com/2010/09/15avatar.

2 Ces films appartiennent au mouvement du Nouvel Hollywood qu’a notamment analysé Jean-Baptiste Thoret dans  Le nouvel Hollywood: d’Easy rider à Apocalypse now, Bruxelles, Le Lombard, 2016.

3 J. Baudrillard, « Le photoreportage en son miroir », Le Monde.fr, 6 mars 2007

4 P. Rigouste, « Avatar (2009) : le prophète blanc et ses sauvages | Le cinéma est politique », http://www.lecinemaestpolitique.fr/avatar-2009-le-prophete-blanc-et-ses-sauvages.

5 O.P. Dickason, Le mythe du sauvage, op. cit., p. 95.

6  L. Guillaud, Le Nouveau Monde: autopsie d’un mythe, Paris, M. Houdiard, 2007, p. 15.

7 Il faut toutefois reconnaitre que tout ne trouve pas une explication scientifique dans le film. La Nature est perçue comme un Tout mystique : elle est une force agissante qui révèle une présence bienfaisante et divine. En ce sens, ce panthéisme transcende les outils d’analyse de la science.

8 Pensons notamment au Jugement des flèches, Un Homme nommé Cheval, Danse avec les loups ou encore Le Nouveau Monde.

9 Nous entendons « post-moderne » dans le sens définit par Lyotard, c’est-à-dire qui qualifie un monde désenchanté, où les « grands récits », les utopies et le mythe du progrès ont perdu toute consistance.


Bibliographie

Baudrillard Jean, « Le photoreportage en son miroir », Le Monde.fr, 6 mars 2007 (en ligne : http://www.lemonde.fr/disparitions/article/2007/03/06/le-photoreportage-en-son-miroir_879921_3382.html.

Dalsuet Anne, Philosophie et écologie, Paris, France, Gallimard éducation, 2010.

Dickason Olive Patricia, Le mythe du sauvage, Jude Des Chênes (trad.), Paris, France, Édition du Félin, coll. « Phillipe Lebaud », 1995.

Garrait-Bourrier Anne, « L’iconographie de l’Indien dans le cinéma américain : de la manipulation de l’image à sa reconquête », Revue LISA/LISA e-journal. Littératures, Histoire des Idées, Images, Sociétés du Monde Anglophone – Literature, History of Ideas, Images and Societies of the English-speaking World, Vol. II-n°6, 1er décembre 2004, p. 10-30.

Guillaud Lauric, Le Nouveau Monde: autopsie d’un mythe, Paris, M. Houdiard, coll. « Horizons américains », 2007.

Rigouste Paul, « Avatar (2009) : le prophète blanc et ses sauvages | Le cinéma est politique », http://www.lecinemaestpolitique.fr/avatar-2009-le-prophete-blanc-et-ses-sauvages.

Thoreau Henry David, Walden ou La vie dans les bois, Louis Fabulet (trad.), Paris, France, Gallimard, 2010.

Thoret Jean-Baptiste, Brüno . Le nouvel Hollywood: d’Easy rider à Apocalypse now, Bruxelles, Belgique, Le Lombard, 2016.

Wiel Ophélie, « Dossier : L’Archétype de l’Indien dans le western américain », sur Critikat, http://www.critikat.com/panorama/dossier/l-archetype-de-l-indien-dans-le-western.

Épistémophilie - nom féminin (grec épistémè, savoir) : Plaisir éprouvé à acquérir un savoir. 

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