• Dan

A GHOST STORY - CRITIQU'ANALYSE

Mis à jour : janv. 21


Mort, Deuil, Fantôme, Oubli, Souvenir, Résilience, Impuissance, Éternité, Histoire : Après le décès de l'un des deux membres d'un couple se dresse un parallèle poétique, qui tente de faire « coexister » vie et mort ; héritage et devenir ; physique et métaphysique sur le même plan, ou comment A ghost story construit-il une ode au temps ?


Crédit photographique : IMDb

D'emblée, ce qui peut paraître déconcertant, c'est que David Lowery est un réalisateur qui prend son temps - et celui des autres à en juger par les plusieurs abandons dans ma salle de visionnage, le signe d'un jugement hâtif fait sur l'affiche commerciale du film. En effet, car c'est un drame fantastique, poétique et contemplatif qui détonne avec les attentes habituelles que peuvent avoir certains spectateurs vis-à-vis des histoires de fantômes : courses poursuites, musiques grinçantes de violons, angle néerlandais (caméra inclinée), utilisation de la courte focale pour obtenir des proportions déformées, du hors-champ, travelling compensé et jump scare. Surtout du jump scare : manque de bol il n'y en a aucun. Rien à voir ici, car au détriment de ces règles d'autres les remplacent : musique douce, long plan séquence, montage et rythme lent ainsi qu'une caméra flottante ou fixe - en témoigne la scène-tableau en plan fixe de plusieurs minutes de M (Rooney Mara) assise et adossée à l'un de ses éléments de cuisine mangeant une tarte, avec dans la profondeur du champ son mari fantomatique, C (Casey Affleck), drapé et invisible pour elle.


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Dès lors, on constate un basculement des codes du cinéma de genre, ce qui a valu à ce film, aux côtés de Personnal shopper (2016), de Get Out (2016) ou de It comes at night (2016) le qualificatif de « post-horror movie » (Steve Rose). En effet, ces « pionniers » ne se contentent pas de négocier avec ces codes pour construire une forme hybride ; ils les remettent en cause et bâtissent une forme inédite avec son esthétique, son rythme, ses finalités et ses codes propres. Même si, David Lowery ne se prive pas de jouer avec les représentations du spectateur et les codes qui lui sont familiers : l'esthétique emblématique et caricatural du fantôme et le scénario archétypal de la maison hantée. Et pourtant, ce film ne fait absolument pas le pari de la peur. Dans son discours même, la peur s'y dilue et devient hors de propos. Là, le spectateur est confronté à un genre nouveau de fantôme. Ses intentions sont inédites : il ne souhaite pas faire peur mais comprendre et faire son deuil. Les émotions d'effroi et de dégoût propres aux films d'horreur, ne sont qu'occasionnelles dans ces films et quand elles apparaissent, elles incarnent davantage une ambiance atmosphérique sinon d'angoisse qu'un vecteur de peur réelle. Le fantôme de David Lowery ne suscite ce sentiment de peur qu'une seule fois et c'est pour effrayer les nouveaux habitants de son ancienne maison qu'il continue d'habiter. Un poncif des maisons hantées à une différence près : la peur ne nous touche pas nous, elle ne touche que les personnages. Par cet acte il prouve une nouvelle fois son caractère profondément humain car il agit par colère et renforce l'attachement avec le spectateur.


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En outre, les « post-horror movie » s'appuient moins des finalités catharsistiques visant à exhorter la purgation de nos peurs primitives (mort, maladie, déviances religieuses et sexuelles), que de questionner ces dernières et d'en soulever les origines et la poésie. Dès lors, on comprend aisément que le genre horrifique et ses codes apparaissent comme un étau superficiel qui limiterait la force du propos. C'est pourquoi, le réalisateur ne fait pas le choix d'un cinéma démonstratif mais celui d'un cinéma contemplatif. Un cinéma dans lequel la dilution de l'action, la lenteur du rythme cadencée par le montage, l'esthétique et la poésie picturale parfois abstraite trouve sa place et laisse plus d'ampleur à l'interprétation. Ainsi, les dialogues ne sont plus verbeux mais réflexif et méditatif, tout comme dans Under the skin (2013). Qui plus est, le réalisateur abandonne la structure habituelle des films d'épouvante qui repose sur les couples action/réaction et attraction/rejet, au profit d'une contemplation. Une contemplation qui permet de mener à bien la réflexion du réalisateur. Car, à bien y regarder, tout l'espace du film porte en lui une réflexion sur le deuil, la souffrance et le vide causé par l'absence d'un être cher. Ces champs, cette maison vide, ces ruines décèle une résilience insurmontable.


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Parmi les codes communs pré-cités, le traitement du temps est central avec un rythme lent tantôt pour accentuer la tension, tantôt pour la nier. Il est d'autant plus fondamental ici, dans la mesure où ce film pose un véritable questionnement sur l'écoulement du temps. Ainsi, comme Stanley Kubrick dans 2001, l'odyssée de l'espace (1968) ou Terrence Malick dans Tree of Life (2011), David Lowery replace ses personnages dans une grande épaisseur temporelle. « Que laisse-t-on derrière nous ? » comme le mentionne l'un des protagonistes du film. Derrière cette sempiternelle rengaine, s'affirme toute la teneur du métrage. Car le réalisateur ne se contente de poser la question, il interroge l'œuvre du temps et son essence même. Assurément c'est une réflexion sur l’œuvre du temps, sa mémoire, sa résilience, son oubli, sa destruction. Il affiche cette ambition de faire dialoguer deux temps : celui du fantôme et celui de la maison. Ainsi, ce n'est plus seulement l'histoire de ce couple, ni de ce fantôme, ni même celle de cette maison mais celle du temps qui s'affranchit des frontières passé - présent - futur. Dès lors, cette entité esseulée dans un temps qui la dépasse, n'est plus qu'un médiateur entre le spectateur, et le véritable personnage principal : le temps. Ce tourbillon temporel, que les déménagements successifs renforcent, confère un véritable souffle poétique au métrage et happe le spectateur. Cela amène ce dernier à se poser la question du « jusqu'où ira-t-il ? ». Passant en un temps relativement court d'un paysage de fermes isolées à celui de grands gratte-ciels aux néons multicolores. Cela permet une chose inouïe, le spectateur peut s'identifier au fantôme qui, comme lui, constate des événements qui le dépassent comme la vision de ce fermier sur l'emplacement historique de la maison quelques siècles auparavant. Là, l'influence du cinéma de Terrence Malick est sans appel : astral, métaphysique, philosophique, tentatives de figuration de l'invisible, caméra flottante, trame narrative alambiquée, ambitions cosmogoniques, etc. Le spectateur vit littéralement une expérience.


Crédit photographique : Allociné

La force de métrage repose également sur la figuration de l'invisible. L'impossible interaction entre C et M donne naissance à un lien invisible et poétique entre les traces et les souvenirs, entre la mémoire matérielle et immatérielle. Un pont mémoriel qui relie les deux protagonistes. Les éclats fugaces de lumière que perçoit M quelques secondes sont les seules traces que laissent C dans le monde des vivants mais restent pour elles des hallucinations qu'elles refusent de croire. Les plusieurs scène-tableau, où l'on voit M et C sur le même plan et qu'ils se remémorent leurs propres souvenirs, suggèrent que la seule possibilité satisfaisante de coexistence et de proximité entre ces deux personnages demeure la souvenance. La musique également reste un lien fort tout le long du métrage entre C et M. Là réside la beauté de ces plans car David Lowery fait coexister côte à côte le deuil et la résilience.


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En outre, c'est un œuvre profondément poétique déployant un lyrisme qui oscille entre morbide et espoir. Si l'apparition crue et sans détour du fantôme peut d'abord suggérer le rire par son caractère inattendu et spontané, très vite elle relaye un discours poétique. Le réalisateur transcende ainsi le prosaïsme habituel car ici, le fantôme n'est pas une menace, mais l'allégorie de la mort qui pose un questionnement ontologique sur la finitude et le devenir. Le pathos, autre récurrence du cinéma d'horreur, n'est pas de mise ici. Chose brillante, le réalisateur renverse le regard porté sur l'altérité et fait adopter au spectateur le point de vue de ce spectre. Plus encore, il enferme le spectateur, par le format 4/3 hérité des films muet du XIXème siècle, sous les draps du fantôme mutique. La vertu de ce format, comme ont pu déjà le prouver Paranoid Park (2007), Mommy (2014) ou Stupid Things (2017), repose sur le fait qu'il insiste sur l'isolement et se place au plus près des protagonistes à la manière d'un huis clos. Comme si, le spectateur devenait un fantôme, son alter ego à travers le temps d'un séance de cinéma. À ça s'ajoute la force de ces longs plans qui étirent les sentiments de solitude et d'impuissance éprouvés par le personnage de C. Ils permettent la contemplation de l'inaction. Ce qui renforce aussi cette impression c'est la compression du fantôme dans son environnement, soit lors de plans d'ensemble, soit lors de la scène-tableau où C, enfermé par le carré de l'image et le carré de la fenêtre, communique avec un autre fantôme. Cela corrobore ce sentiment d'impuissance et d'être prisonnier d'un cycle temporel, déjà soulevé par Enter the Void (2009), où être mort se résumerait à être spectateur de sa propre vie. En somme passer de l'action à la contemplation. La fin équivoque parachève cette poésie, lorsque C parvient à atteindre la note encastrée par sa compagne dans l'un des murs de la maison plusieurs années auparavant et qu'il s'évapore après l'avoir lu. Peut-être, disparaît-il après avoir fait le deuil de ce qui lui survivra et part donc apaisé, ou bien disparaît-il après avoir lu le dernier témoignage d'amour le concernant, le dernier souvenir et bascule donc dans l'oubli et disparaît. Quoiqu'il en soit la boucle est bouclée.


Crédit photographique : Allociné

David Lowery cadenasse son spectateur à l'errance d'un fantome esseulé et endeuillé, contraint à la contemplation. Une ode poétique, sur le travail du temps, qui brille par sa simplicité : un dialogue jamais vu sur le deuil, l'attente, la solitude et l'oublie.


« La mort est le plus profond des souvenirs » – Ernest Jünger

Épistémophilie - nom féminin (grec épistémè, savoir) : Plaisir éprouvé à acquérir un savoir. 

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